Samuel Favarica

Une vitrine de façade s’est substituée aux mouvements artistiques, avec publication d’annonce en guise de manifeste et bannière d’allégeance pour caution.

L’exploration critique est désormais remplacée par la fabrication d’un produit conforme.

De Erró, artiste cofondateur de la figuration narrative, on a vu proliférer le street art.

Dès les années 60, l’artiste peintre postmoderne Guðmundur Guðmundsson, dit Erró, utilise le collage comme une écriture automatique pour en saturer ses œuvres. En 1958, à Jaffa, il exécute les dessins‑collages de la série « Démasquez les physiciens, videz les laboratoires ! » et commence à peindre à partir de collages préalables vers 1959. Mais c’est en 1964 à New York qu’il renonce définitivement à inventer des formes personnelles pour se consacrer exclusivement à ses « tableaux‑collages ».

Par l’accumulation picturale, il livre une violente critique contre le poids insoutenable des clichés vides de sens, le caractère superficiel de l’image façonnée par les médias et les processus de manipulation. La sincérité des émotions y est subvertie par l’apparence, les réduisant à de « pseudo‑sentiments ridicules, kitsch et dégénérés qui pervertissent l’action, la vraie dramatique esthétique, la confrontation conflictuelle et la lutte pour un changement de ce monde en une misérable pseudo‑activité hollywoodienne » (Extrait du catalogue « Erró – Von Mao bis Madonna », Museum moderner Kunst Stiftung, 1996, Vienne).

En connaissant le contexte de son œuvre, on peut aujourd’hui sourire de la récupération stylistique vide de signification et quasi généralisée du peintre, que ce recyclage soit conscient ou inconscient.

La notion de formule s’incarne particulièrement dans l’usage répandu de visuels générés par des réseaux antagonistes génératifs ou algorithmes d’IA générative (Apprentissage non supervisé qui, dans le domaine de l’Intelligence Artificielle, désigne l’apprentissage automatique ou machine learning) capables de définir de toutes pièces une image déterminée à partir d’une description.

Ce procédé ne supplée nullement l’art, il ne tient pas lieu ici de recherche personnelle, d’une démarche immanente ou de création distinctive.

La peinture est la réalité intérieure du peintre.

Il est question de cheminement individuel. Car l’acte de peindre est aussi essentiel que la peinture qui en est la propriété intrinsèque – tangible, c’est une seule et même chose. Il ne s’agit pas de produire un visuel comme on choisirait un motif de papier peint, de remplir un formulaire pour obtenir quelconque image à l’instar d’une pochette‑surprise.

Ces œuvres sont imprimées sur un support en aluminium brossé où l’ajout de blanc apporte différents niveaux d’opacité masquant partiellement le support métallique avant la pose de couleurs transparentes – se superposant au blanc ou révélant le métal – et d’un vernis sélectif offrant brillance et épaisseur à certains motifs.

L’encre y est fixée aux UV, procédé d’impression qui confère aux couleurs une résistance exceptionnelle à la lumière. Une découpe du support emprunte parfois le sillage d’un contour, donnant à certaines de ces créations la figure d’une silhouette.

Chaque tableau est ensuite verni à l’étuve par un vernis de finition en polyuréthane ciré et poli, durable et homogène, à l’aspect lisse et brillant. La surface ainsi vitrifiée s’approche alors sensiblement d’un laque.

Tout au plus peut‑on y déceler l’expression nuancée d’un caractère spirituel universel, mais ceci ne constitue pas l’aspect fondamental de son œuvre. S’il est sporadiquement fait emploi de symboles religieux en référence à divers cultes, parfois à des rites liturgiques, les compositions sont essentiellement sous‑tendues par de nombreux thèmes mythologiques qui telle une disposition universelle s’étendent à tout.

Le maniérisme est inhérent à chaque œuvre.

Subtilités graphiques et ornementales, traitement des formes et des couleurs, transparence et raffinement des textures, application de dorures et brillance accrue de certains motifs, cette acuité déterminerait une interprétation stéréotypée, celle de la religiosité ?

Or le baroque – préfiguré par le maniérisme – est l’antonyme du spirituel tant ce dernier s’oppose au sensuel et au charnel. L’art baroque est résolument excessif dans l’illusion de son rendu éclatant, par l’enchaînement violent de sa dramatisation, tourmenté par la théâtralité de son action et le réalisme amplifié de sa représentation.

Et cette ardeur est encore intensifiée par la stagnation du classicisme.

Ces concepts expriment des visions fondamentalement opposées. Précisément comme pour le spiritualisme, qui entretient une dichotomie entre spirituel et sensible, dans un immobilisme où la matière entrave l’esprit – censé constituer le fond éternel de l’être.

Ou, à l’image de ce qu’écrit Roger Balavoine en parlant de Favarica, s’il faut évoquer une intention dans l’utilisation de ces symboles, peut‑être est‑elle pareille à cette « démythification sexuelle, ancrée dans le désir d’importuner le poids ancestral des regards mornes ».

On le suppose fragile. L’est‑il seulement plus qu’une peinture sur toile ?

Le grammage du papier choisi est particulièrement épais, de 300 à 850g/m². Un vernis mat de protection y est appliqué en finition, avant marouflage avec de la colle à l’amidon sur tarlatane de coton et sur toile de lin naturel de 520g/m², qui enduite de colle de peau de lapin est tendue sur un châssis en bois.

Mais en peinture, la blancheur d’un blanc de titane est plus prononcée que celle d’un papier composé à 100% de coton naturel. Et pourtant le papier révèlera à la lumière un éclat incomparablement plus intense, incontestablement.

À l’instar de ce que l’on nomme l’albédo, terme employé dans le domaine de la climatologie, la matière du papier possède un pouvoir réfléchissant nettement supérieur à celui de la peinture.

Ceci est expliqué par son indice de réfraction plus élevé.

Éclairée, la texture du papier renvoie la lumière dans toutes les directions. On parle de réflexion diffuse – diffuse parce que la lumière se réfracte et donc se réfléchit. L’encre ne recouvre pas le papier car celui‑ci l’absorbe conservant ainsi cette qualité de diffusion qui lui est propre.

Il permet aussi de travailler avec richesse de détails, d’une définition prééminente à celle de la peinture sur le grain d’une toile, aussi fin soit‑il.

Enfin, c’est une matière que l’on caresse – sans dévoiler le plaisir incommensurable que l’on éprouve à y entendre bruire les outils à sa surface.

Surnommé « septième continent » ou « continent poubelle », le vortex de plastique – ou vortex de déchets du Pacifique nord – est emblématique de cette pollution de la matière plastique, qui s’immisce depuis la fin du XIX^e siècle dans les objets du quotidien.

Sans plus évoquer les effets désastreux du plastique sur l’environnement, on sait que la peinture acrylique est composée de résines synthétiques polyacryliques ou polyvinyliques. Et si les peintures étiquetées comme non toxiques sont plus sûres pour l’homme, elles ne le sont pas nécessairement pour l’environnement. Une fois déversées dans les égouts ces eaux usées polluent les cours d’eau, ayant un effet notable sur les milieux aquatiques.

La question n’est pas ici de bannir l’acrylique à tout prix, mais de s’en dispenser dans la mesure du possible.

Enfin le plastique est un matériau quelconque car abondamment répandu, banal et ordinaire ; c’est même sa caractéristique essentielle. Il est tellement commun de couvrir de plastique l’intégralité de notre cadre de vie, des babioles les plus dérisoires aux toiles de peintre, elles aussi recouvertes de plastique.

Or l’art n’est pas anodin. Et s’il peut éventuellement lui arriver de l’être dans son propos, il ne doit pas pour autant constituer – à l’égal du plastique – un objet insignifiant.

La trace de l’encre sur le support vierge du papier n’offre aucun repentir – tellement habituel en peinture. On ne peut ni la redessiner ni la rectifier, ni l’effacer ni la dissimuler et pour l’escamoter, la seule possibilité est de la noircir.

L’encre sur papier conduit à une approche différente, et ce substantiellement parce que recouvrir un support papier d’une peinture solide est un non‑sens. Le papier absorbe l’encre – c’est là sa nature profonde. Or la peinture le contrarie. De propriété solide et indélébile, elle le couvre, elle le macule et l’opacifie sans établir de convergence.

L’absence de repentir force à la rigueur, obligeant à une justesse de la ligne.

En résidence d’artiste depuis 2022 au centre culturel André Malraux de Rouen, Samuel Favarica développe un travail de recherche sur l’anaglyphe et réalise une série de dessins sur papier, de grands formats dont les dimensions peuvent atteindre 130 × 260 cm.

Les anaglyphes ajoutent une dimension supplémentaire à l’image qui est révélée par des lunettes aux filtres rouge et bleu cyan. Ils utilisent la stéréoscopie, une technique qui permet de créer une illusion de profondeur en utilisant des images séparées pour chaque œil. Les couleurs complémentaires rouge et cyan (teinte située entre le bleu et le vert) sont utilisées pour créer cet effet.

Le spectateur comprend la profondeur ainsi que la distance qui le sépare des objets regardés par l’observation simultanée des images légèrement différentes provenant de chaque œil, car décalées sur l’axe des abscisses en raison de leurs positions respectives, et leur synthèse par le cerveau. Les anaglyphes comme la 3D stéréoscopique procurent une vision en trois dimensions à partir d’une surface plane.

La différence entre ces techniques réside dans la façon dont cette illusion est créée. L’anaglyphe est une technique de stéréoscopie mais utilise deux images de couleurs différentes sur un même format, vues à travers des lunettes à lentilles rouge et bleue pour créer l’illusion de profondeur. Ces lunettes 3D vont dissimuler concomitamment au regard de chaque œil l’une des deux couleurs pour ne produire que sa complémentaire. La 3D stéréoscopique classique, en revanche, utilise deux images distinctes prises à partir de perspectives légèrement décalées d’un même sujet présentées indépendamment à chaque œil pour simuler l’effet de 3D. L’anaglyphe et la stéréoscopie exploitent donc la vision binoculaire mais d’une manière différente.